Projekti

Home Up

O METRIČKIM ADAPTACIJAMA NESIMETRIČNOG DESETERCA U POLJSKIM PREVODIMA SRPSKE NARODNE POEZIJE

Glavne metričke aspekte prevođenja srpskog narodnog nesimetričnog deseterca na poljski – na primerima ekvimetričnih prevoda – izložili smo u radu Srpske deseteračke pesme u poljskim prevodima (prilog proučavanju uporedne slovenske metrike).[1] Kao preliminarno razmatranje, predstavićemo ovom prilikom tipologiju metričkih adaptacija toga stiha, odnosno njegove najmarkantnije relacije sa prevodnim konkretizacijama, i to uglavnom na primerima starijih poljskih prevoda – kako lirskih („ženskih“), tako i epskih („muških“/„junačkih") srpskih narodnih pesama.

*

Pre no što pristupimo samoj temi, istaći ćemo još jednom da deseterac sa medijanom posle 4. sloga, odnosno segmentacijom 4+6 – uprkos ukorenjenim zabludama, našim (o relativnoj mladosti ovoga stiha kod nas) i poljskim (o navodnoj nezastupljenosti ovoga stiha kod Poljaka) – predstavlja izuzetno zanimljivu a dosad uglavnom nedovoljno vrednovanu »zonu dodira« između dveju književnih tradicija, usmenih i pisanih.

O prirodi i genezi srpskog nesimetričnog deseterca – polazišnoj veličini u lancu naših istraživanja – bilo je govora u ranijim prilikama.[2] Okrenimo se zato poljskom terenu. Za nas je on od prvorazrednog značaja, jer pruža svedočanstvo o postojanju slovenskih deseteračkih pesama još u srednjem veku. Autentična poljska pesma ispevana desetercem 4+6, tzv. Cantilena vulgaris (ili Wiersz o małżeństwie, inc. Nie wybiraj, junochu, oczyma…), zapisana je oko 1460. Potkraj XIX veka, godine 1892, objavio ju je u Jagićevom „Arhivu"Aleksander Brikner u pet različitih varijanata, čija nepodudarnost nepobitno dokazuje da je poljska Pesma o ženidbi živela u usmenoj tradiciji i mnogo pre no što je zapisana.[3]

Poljski pesnici zlatnog XVI veka (Stanislav Klerika, Marćin Bjelski, Mikolaj Rej, Jan Kohanovski…) koristili su se, pored ostalih razmera, i desetercem 4+6, pa su i neki od vrhunaca poljske renesansne poezije prepoznatljivi upravo po ovom stihu. Dovoljno je navesti samo primer antologijske pesme Jana Kohanovskog Serce roście patrząc na te czasy!… Da spomenuti pesnici nisu koristili nekakav naknadno, u književnoj laboratoriji sintetizovan metrički obrazac – posredno svedoči i činjenica da već na prelazu iz XVI u XVII vek nesimetrični deseterac, prema M. R. Majenovoj, zvuči arhaično i »prostonarodno«, pa se u nekim ponovljenim izdanjima (npr. dela Klerike i Bjelskog) zamenjuje modernijim, »evropskim« stihovima – jedanaestercem i trinaestercem.[4]

Izgubivši svoj literarni status koncem XVI veka, nesimetrični deseterac je u poljskom pesništvu zadržao ulogu »folklornog markera«, odnosno negativnog obeležja »prostonarodnosti«. Do rehabilitacije statusa ovoga stiha moglo je doći tek sa suštinskom promenom odnosa prema »prostonarodnome« i temeljnom revizijom vrednovanja »visokih« i »niskih« književnih stilova. Uslove za to omogućio je tek romantizam koji je, zahvaljujući svom odnosu prema folkloru uopšte, obezbedio kulturni status narodnog pesništva i doprineo njegovoj promociji u kasnijim epohama. Tako su neke od poljskih narodnih deseteračkih pesama stekle opštu popularnost.[5]

Zahvaljujući Mickjeviču i drugim poljskim romantičarima – a potom i prevodiocima srpske narodne deseteračke pesme – nesimetrični deseterac je za nove stvaraoce funkcionisao dalje, s jedne strane, kao stilizacija folklora, a sa druge – kao kvalitativno nov silabotonski razmer (anapest), pa čak i kao tonski (troiktusni) stih.[6]

Poljska sredina imala je, zaključujemo, dobre metričke resurse potrebne za uspešan prijem srpske deseteračke epike. Njeno metričko adaptiranje, odnosno upotrebljavanje drugih metričkih obrazaca pri njenom prevođenju, zavisilo je u osnovi jedino od toga do koje su mere sami poljski prevodioci poznavali i cenili metričke resurse vlastite usmene i pisane tradicije, odnosno od toga koliko je te resurse eksploatisala trenutno vladajuća književna norma.

U ovom radu pozabavićemo se, kao što je već najavljeno, primerima kada u poljskim prevodima srpske narodne deseteračke pesme nije angažovan najbliži poljski metrički ekvivalent srpskom desetercu 4+6 – poljski deseterac 4+6. Pri tome, naravno, ne zadajemo sebi cilj da popišemo i opišemo sve poljske prevode i njihove autore – to je, bar za XIX vek, dosad najvećim delom učinjeno.[7]

Priča o metričkim adaptacijama deseterca 4+6 počinje od prvoga prevodioca srpske narodne pesme na poljski, slavnoga pesnika sentimentaliste i predromantičara Kazimježa Brođinjskog (1791-1835), i njegovoga prvog prevoda. Bila je to Hasanaginica (Żona Azan-agi. Pieśń morlacka, 1819), načinjena po Geteovom nemačkom prevodu, gde je Brođinjski upotrebio popularni stih poljske umetničke poezije – rimovani jedanaesterac 5+6. Isti stih koristio je i kasnije, prevodeći npr.: Kletve djevojačke (Grób kochanka, 1826), Najstrašnije zlo (Sarajewo, 1826), Želja djevojčina (Życzenia, 1830), Nesrećna djevojka (Kochanka,1830)…

Ovakvim izborom, Brođinjski se u pogledu metrike opredelio za literarnost, jer je jedanaesterac 5+6 u poljskom umetničkom pesništvu njegovoga vremena imao čvrsto utemeljen status epskog stiha.[8]

Nije moglo biti reči o prevodiočevom prvenstvenom nastojanju da odnos originala i prevoda dovede u odnos folklor » folklor, i to ponajpre stoga što tako segmentovan (dvočlani) jedanaesterac na poljskom terenu nije izvoran folklorni stih. Jedanaestosložni obrasci u poljskom folkloru uglavnom imaju tročlanu građu – 4+4+3. „Mnogo se ređe“ – piše poljski versolog Stefan Savicki – „u narodnoj poeziji može sresti tradicionalni, literarni tip jedanaesterca 5+6. Vindakjevičova čak pretpostavlja da je on onamo stigao upravo iz zvanične [umetničke] poezije."[9] Etnomuzikolog Ludvik Bjelavski je nešto egzaktniji i zapaža da ovaj razmer, „jedan od najpopularnijih stihova u poljskoj književnosti, nije stekao takvu popularnost u narodnoj pesmi, gde ga srećemo, uopšte uzev, retko, i to ponajpre u pesmama kod kojih su vidljivi literarni uticaji: uglavnom se, dakle, javlja u crkvenim, božićnim, prosjačkim, katkada u svetovnim, narativnim i drugim."[10]

Skrenuli bismo ovom prilikom pažnju i na poseban tip poljskog folklornog jedanaesterca 5+6. To je stih koji je evoluirao od nesimetričnog deseterca – analogno primerima sa ukrajinskog i beloruskog prostora koje navodi Jakobson – tako što je nenarušenoj strukturi deseterca 4+6 dodata jednosložna anakruza (shema je u tom slučaju 1+4+6).[11] Na poljskom terenu takav primer proširenja srećemo, recimo, u slučaju deseteračke svadbene pesme iz zbirke Hodakovskog:

a gdzież nasza || chorągiewka stanie? […][12]

koja kod Kolberga ima ovakvu varijantu:

A | hela, hela, || starościcu panie,

a | kędy-z nasa || chorągiewka stanie? […] (DWOK[13], 18/I, nr 97).

Uzgred preciziramo da u slučajevima ovakvog »izvedenog« folklornog jedanaesterca proširenje u prvom polustihu ne mora uvek imati oblik jednosložne anakruze. Za to nam dobar primer pružaju nekoliki stihovi iz treće od ukupno pet Kolbergovih varijanata deseteračke pesme Kiedy będzie słońce i pogoda (iz poznanjskog regiona): „Przyjdziesz | mój | Jasiu || do mnie do ogroda" (stih 2) ili „Kiedy | ja | nimam || do ciebie wolności“ (st. 6). (DWOK, 12/IV, nr 3) U pitanju je, kao što vidimo, epenteza jednosložne zamenice između dvosložnih akcenatskih celina, te bi shema prvog polustiha u ovim primerima izgledala: 2+1+2.

No vratimo se Brođinjskom. Izborom klasičnog umetničkog jedanaesterca 5+6 kao ekvivalenta narodnom nesimetričnom desetercu – poljski pesnik se, dakle, u metričkom pogledu opredelio za svesnu, poetički motivisanu literarnu promociju: folklorni tekst sa jednog jezika prenosi se na drugi jezik kao tekst rafinirane umetnosti. Rezultat je u osnovi sentimentalistička književna prerada folklora.[14]

Isti metrički obrazac rado su i na sličan način koristili i drugi prevodioci, među kojima, npr., Avgust Bjelovski, Juzef Bohdan Zaleski, Edmund Bojanovski, Tomaš Avgust Olizarovski…

Brođinjski je nesimetrični deseterac zaodevao i u ruho poljskog trinaesterca 7+6: tako je preveo, na primer, pesmu O smrti Kulin-Kapetana (Dwa kruki).[15] Ni tu nije bio usamljen: njegov primer sledili su, npr., Olizarovski i Bojanovski. Izlišno je, držimo, naglašavati literarnost ovoga na poljski teren uvezenog metra.

*

U kontekstu predstavljanja jedanaesterca 5+6 i trinaesterca 7+6 kao metričkih proteza za srpski nesimetrični deseterac posebnog su spomena vredna dva prevoda Edmunda Bojanovskog (1814-1871), manje znanog poljskog pesnika, skupljača folklora i filantropa. Na njih srećemo pažnju kao na ekstremne primere onoga što smo označili kao adaptaciju, odnosno literarnu promociju folklora.

Kao dvadesetogodišnjak, Bojanovski je 1834. u vroclavskom kalendaru „Marzanna" objavio, pored ostaloga, i 15 prevoda srpskih „ženskih“ narodnih pesama, koje je, kako je sam naglasio u predgovoru, načinio uz oslonac na nemačke prevode gđice Talfj (Volkslieder der Serben, 1825-1826).[16]

Od 15 pesama koje je Bojanovski štampao u ovom izboru 8 su u izvorniku ispevane nesimetričnim desetercem. U svih osam slučajeva poljski prevodilac se odlučio za supstituciju originalnog metra – dužim. U 5 pesama upotrebio je jedanaesterac 5+6, a u 3 – trinaesterac 7+6.

Mi ćemo se za ovu priliku pozabaviti samo pesmama VIII i XIV.[17]

Pesma VIII[18] u izboru Bojanovskog prevod je pesme Najbolji lov (Vuk I, 432). Od 15 nesimetričnih deseteraca, koliko Najbolji lov ima u originalu (u nemačkom prevodu je to 15 nerimovanih trohejskih deseteraca) ovaj poljski prevodilac načinio je 14 rimovanih jedanaesteraca 5+6. Astrofičnost Vukove pesme zadržala je i Talfj, što je, bar grafički, slučaj i sa prevodom Bojanovskog.

Nedostatak toga jednog stiha pri tom se, istini za volju, nije odrazio na opšti plan sadržaja pesme. Pa ipak – zašto je izostao čitav jedan stih?

Nedvosmislen odgovor pružaju rime, ali tek kad se sagledaju na nivou cele pesme: ababcdcdefegfg. A kada se dobijena shema još i uslovno raščlani na strofe – abab // cdcd // efe // gfg – iz nje, a zapravo iz poljskog teksta, izranja, ni manje ni više, nego… sonet! Doduše, ne onaj »najstroži« sa četiri ili pet rima, ali opet sasvim regularan i često upražnjavan sonet sa sedam rima (odnosno, sa četiri umesto dve rime u katrenima).[19]

Pri tome je, iako tome naizgled protivreči interpunkcija, i na planu sadržaja očuvana klasična kompozicija soneta:

u prva četiri stiha (prvi katren) lirski junak, »narator« u prvom licu, opisuje svoju situaciju (polazak u lov) sve do pronalaska usnule devojke;

u stihovima 5-8 (drugi katren) opisuje situaciju devojke (tri »rekvizita« iz narodne pesme: uzglavlje od deteline, dva bela goluba, jelenče/srna) i, u 8. stihu, izražava subjektivnu želju da na tom mestu prespava i noć i dan; ovako se postiže kompoziciona granica između katrena i terceta;

završni stihovi (terceti) rezervisani su, pored ostalog, za dodelu »rekvizita« konju, sokolu i hrtu kao njihovih ulova, dok 14. stih poentira lovčevim plenom – devojkom.

Poenta koju bismo mi iz ovoga mogli izvući glasila bi otprilike: dobar sonet, ali jadan prevod…

Pesma XIV[20] u vroclavskom kalendaru za lepši pol prevod je „ženske“ pesme Dragi i nedragi (Vuk I, 310). Tu je, za razliku od prethodnog primera, 9 nesimetričnih deseteraca naraslo na 14 (!) trinaesteraca 7+6. Naravno, reč je o – sonetu, opet baziranom na sedam rima, čija je shema nešto drugačija, ali ne i neuobičajena: abab // cddc // effe // gg.[21]

Dok se u pesmi VIII plan sadržaja sasvim podudarao sa izvornikom, dotle u XIV, što se i može očekivati, imamo »višak« sadržaja – brojne i višeznačne amplifikacije.

U vezi sa ovim prevodom Bojanovskog Julije Benešić, priređivač i inspirator reprezentativne antologije Jugosłowiańska poezja ludowa (1938), u komentaru beleži: „Pažljivi čitalac će zasigurno primetiti politički ton koji je bio aktuelan kada je ovaj prevod izišao iz štampe. Isto će tako osetiti Mickjevičev uticaj u dikciji prevoda. Svega toga u naivnom originalu nema."[22] Idući tragom Benešićevog zapažanja, potražićemo »politiku« i »uticaje«.

Stih 9 u sonetu Bojanovskog, gde bi devojka trebalo da izjavi: „Volim s dragim po gori hoditi", glasi: „Wolę iść z wolnem sercem w dalekie krainy" (itd.). Reč je o prozirnoj aluziji na poljsku tzv. Veliku emigraciju, onu koja je posle poraza Novembarskog ustanka 1830. godine potražila utočište u zemljama Zapadne Evrope.

S time je u tesnoj vezi intertekstualna signalizacija Mickjevičevih Krimskih soneta uopšte (već i samom formom i izborom metra), kao i soneta Akermanske stepe, posebno. U svakako najpoznatijem od Krimskih soneta lirski subjekat putuje kroz stepu i, željan glasa iz rodnog kraja, sav svoj čulni doživljaj sveta usmerava na čulo sluha. Na sličan način i sličnim sredstvima lirski »narator« opet u prvom licu (u originalu je to, da podsetimo, „konj zelenko", jedini svedok) napreže sluh u sonetu Bojanovskog (stihovi 4-5):

Słucham! – to głos dziewicy – i nadstawiam ucha,

Słyszę: „O matko sroga! nie daj mnie w zamęście […].

Udaljavanje od polazne tačke u pesmi XIV iz izbora Bojanovskog, kao što vidimo, drastičnije je nego u VIII.

Mladi Bojanovski, kojem su ovi prevodi, između ostalog, služili i kao »oštrenje pera«, pošao je – zaključujemo – putem sentimentalističke literarne adaptacije folklora, odnosno destilacije folklornih sadržaja, pri čemu su osnovni reper bile konvencije »visoke« poezije njegovoga doba.

*

Poznati poljski romantičarski pesnik i pripadnik tzv. „ukrajinske škole" Juzef Bohdan Zaleski (1802-1886)[23] dao je značajne i za nas veoma zanimljive prevode srpske narodne poezije. Ti prevodi – dovršeni, po svoj prilici, još 1836. godine – prvi put su publikovani u IV knjizi sabranih pesničkih dela Zaleskog 1852, i to svrstani u poseban razdeo Pieśni serbskie spolszczone. Ovamo ulaze epske pesme kosovskog ciklusa Rapsody gęślarskie. Car Łazarz czyli Bój kossowski i lirske, odnosno lirsko-epske, sakupljene u odeljak Wiośnianki (biće prolećne, a ne „seoske" pesme[24]). Računajući vreme nastanka ovih prevoda, Zaleski je prvi među poljskim prevodiocima srpske narodne poezije primenio nerimovani nesimetrični deseterac kao ekvivalent srpskom razmeru 4+6: takvi su njegovi prevodi srpske narodne epike. Nesimetrični deseterac nalazimo, međutim, i u prevodima nekih lirskih pesama i balada.[25]

Wiośnianki Zaleskog – koje K. Georgijević zapravo i ne smatra prevodima[26] – sadrže pravu riznicu raznovrsne i inspirativne građe za našu temu. Na odabranim primerima pokazaćemo kako Zaleski – koji je, ističemo, nekolikim tekstovima dokazao da je kadar načiniti (metrički) korektan prevod – adaptira folklorne sadržaje u skladu sa romantičarskim estetskim uzusima i ličnim pesničkim afinitetima.

J. B. Zaleski je kao zamenu za deseterac 4+6, pored jedanaesterca 5+6, dvaput upotrebio i parno rimovani dvanaesterac 6+6 – u prevodu pesama Cetinjka i Mali Radoica (Jeden z trzydziestu)[27] i Sud djevojački (Sąd dziewczęcy). Nasuprot trinaestercu 7+6, ovakvo rešenje upućuje – osim takođe mogućnog prizvuka rafinirane umetničke lirike – i na snažnu vezu sa folklorom, jer je parno rimovani simetrični dvanaesterac, inače samerljiv sa šestercem (katkada je u pitanju samo način beleženja), jedna od najčešćih poljskih folklornih formacija.[28] Posebno bismo, u vezi s preplitanjem literarnog i folklornog u dvanaesteračkim formama, ukazali na neka rešenja u prevodu pesme Sud djevojački J. B. Zaleskog.

Stihove 5-6: „Al’ devojke mrežu ispletoše, / Uvatiše momče neženjeno“[29] Zaleski prevodi:

Co prędzej trzy drużki uplotły przęślice,

I nagle nań wpadły drapieżne orlice...[30]

Prvi od navedenih stihova gotovo doslovno odražava značenje izvornika, ali zato je drugi – pravi biser literarne parafraze: i iznenada ga opadoše [kao] grabljive orlice!

A evo i drugog primera. Pošto je saslušao presudu devojaka, lirski junak srpske narodne „ženske“ pesme poentira (stihovi 11-14):

„Nisam zlato, da me sažežete;

„Već sam junak, da me obesite

„O zlu drvu, devojačkom grlu."

U prevodu Zaleskog čitamo:

„Nie jestem ja złoto, by stopić mnie w bryły —

„Nie jestem wilkołak byście mnie pławiły,

„Powieście już lepiej, ani mniej – ni więcej,

„Na pniu, a na gładkim – na szyi dziewczęcej.“[31]

Naročito »prostonarodno« – premda se smisaono donekle razilazi sa originalom – zvuči poslednji stih, i to zbog tipično folklornog ponavljanja predloga: „Na pniu, a na gładkim – na szyi dziewczęcej“. Za ovu priliku manje je bitna njegova delimična nepodudarnost sa značenjem originala.

Kao prevodni ekvivalent srpskog nesimetričnog deseterca u metričkom repertoaru poljskih prevodilaca XIX veka znali su se naći i kraći stihovi – osmerac u različitim oblicima, šesterac, pa jednom čak i četverac.

Primere za sve pružaju opet Wiośnianki J. B. Zaleskog.

Srpsku djevojku (Skromna Milica) Zaleski prevodi u trohejskom osmercu 4+4, takođe neretko sretanom u poljskom folklornom nasleđu. Pesma od 25 stihova, koliko ih ima u originalu (Vuk I, 599), narasla je u prevodu na čak 40.[32] Međutim, o knjiškosti ovog prevoda najubedljivije svedoči podela na pet oktava, od kojih prve tri imaju shemu rimovanja aabcbcdd, a druge dve aabbcdcd – što se u poljskoj narodnoj pesmi nikad neće naći. Najbolji lov (Myśliwy) Zaleski prevodi u 4-stopnom troheju (segmentacija osmosložnih stihova metrički nije relevantna); pri tome takođe pribegava podeli na strofe od osam stihova (shema rime: abbacddc). Ispunjenu želju (Chłopiec bisiorem) prevodi opet u 4-stopnom troheju, s tim što varira ženski osmerac i muški sedmerac (stihovi su grupisani u ukršteno rimovane katrene).

Zaustavićemo se za trenutak na prevodu Nestašna snaša (Rada taka i owaka), gde Zaleski deseterac 4+6 takođe prevodi u osmercu, ali nešto drugačijem. Reč je o troiktusnom osmercu koji bi odgovarao našem narodnom nesimetričnom osmercu 5+3, kakav se sreće i u poljskom folkloru. Štaviše, završni stihovi Nestašne snaše:

Ni milosti bez tuđa junaka.[33]

u prevodu Zaleskog – iako se udaljavaju od poente srpskog teksta – zvuče prelepo i kao autentični folklor:

„Bez wina niema rumieńca, —

„Niema wesela bez wieńca, —

„Niema bez chłopców kochania!“[34]

Skraćivanje stiha prevodilac je kompenzovao povećanjem broja stihova, te je srpska pesma od 9 nesimetričnih deseteraca narasla do 12 osmeraca 5+3, ali pravi razlog ipak ne leži u kvantitativnom odnosu smisla i leksičkog gradiva: pesma Zaleskog je organizovana u dve sekstine, od kojih se prva rimuje po shemi aabcbc, a druga – aabccb. Dakle, opet je reč o literarnoj adaptaciji, pa makar to bilo vidljivo i samo u domenu forme.

Kao što je napred već spomenuto, Zaleski je nesimetrični deseterac, osim osmercima, zamenjivao i kraćim stihovima. Tako je pesmu Pjevala bih, al’ ne mogu sama (Śpiéwałabym sobie) preveo ukršteno rimovanim šestercem, metrom koji bi bio savršeno kompatibilan sa melodijom poljskog krakovjaka, samo da nije rimovan po shemi abab – nego xaxa.

Kao apsolutni ekstrem u celokupnom arsenalu poljskih metričkih adaptacija srpskog deseterca 4+6, prikazali bismo primer četverca, koji smo našli takođe kod Zaleskog. Reč je o pesmi Ne pij vode, ne ljub’ udovice (Vuk I, 324) koja je u prevodu Zaleskog dobila naslov Rada junacka[35]:

Ne zadržavamo se na semantičkoj ekvivalenciji prevoda, niti na stepenu njegove autonomije u odnosu na izvornik – premda bi upravo smisaona transformacija teksta to zasluživala – već konstatujemo da u ovom slučaju ne može biti govora o nekakvom grafički razbijenom simetričnom osmercu: u pitanju je četverac kod kojeg je svaki stih našao svoje mesto u rimovnoj shemi pesme. Kratkoća stiha i njegov kristalan trohejski tok daju kao rezultat izuzetno dopadljiv i živahan pesnički tekst, premda od izvornog folklora opstaje jedino suština pouke mladiću kuda valja da usmerava svoje emocije...

Ipak, zagledajmo se u raspored rima ove neobične nove tvorevine. Prema rimovnoj shemi, poljski tekst se deli na 4+4+2+4 stiha, a ukupno ih je – četrnaest. Predstavljena podela je, uverićemo se, podudarna sa sintaksičkim celinama, a detaljna shema rime izgleda ovako: ababcdcdeefgfg, uslovno abab // cdcd // eefgfg (odnosno: eef // gfg)…

Ako su dva ranije predstavljena prevoda Bojanovskog soneti, onda je to u potpunosti slučaj i sa ovim tekstom Zaleskog. Jedina je razlika u tome što se ovde parno rimuju 9. i 10. stih, a to je obeležje tzv. francuskog regularnog soneta ili soneta francuskog tipa.[36] U pitanju je, dakle, sonet taman onoliko koliko i »priznati« sonet poljskog romantičara, takođe pripadnika „ukrajinske škole“, Severina Goščinjskog Gdy się słońce w świat wytoczy (1821), ispevan u osmercu bez medijane (shema: abba cddc eef gfg).

Iz prikazanih sintaksičkih celina pesme Rada junacka pomalja se i unutrašnja sonetna građa: u prvom »katrenu« daje se negativan savet; u drugom se taj savet potkrepljuje; posle osmog stiha sledi smisaona »pauza« koja izdvaja sekstet; 9. i 10. stih, obeleženi »udarnom« parnom rimom sadrže pozitivan savet; u 11. i 12. se pozitivan savet elaborira, a poslednja dva stiha sadrže poentu. Jedino što bi se moglo primetiti pri uslovnoj podeli završnih šest stihova na tercete, jeste »opkoračenje strofe« između 11. i 12. stiha – ali to u regularnom sonetu, uostalom, nije nikakva retkost).

A kako vrednovati dužinu stiha?

Spomenuti sonet Goščinjskog spominje se u književnosti romantizma upravo po svom kratkom stihu, osmercu. U doba modernizma u poljskoj književnosti nastaće sonet ispevan u petercu (npr., Jesień Juzefa Jankovskog iz ciklusa Sonety małe), a biće i ekstremnijih primera: isti J. Jankovski – kao repliku na Sonet (Hej, gdzie kres…) Antonjija Langea, baziranog na trosložnim stihovima – piše jednosložni, Pobudka. Sonet jednozgłoskowy (1894).

Nije li onda tekst Zaleskog Rada junacka – kad je o poljskoj pesničkoj tradiciji reč – eksperimentalni sonet šezdeset godina pre sonetnog diskursa Langea i Jankovskog?

*

Da zaključimo. Metričke supstitucije srpskog nesimetričnog deseterca koje smo prikazali na prevodima pesnika Zaleskog u potpunosti zadržavaju karakter romantičarskih stilizacija »na narodnu«.

Jedna od poljskih prevodnih adaptacija nesimetričnog deseterca bazirala se na očuvanju desetosložnosti, ali uz uvođenje simetrije u unutrašnju segmentaciju stiha. Ta se pojava može pratiti u poljskim prevodima srpske narodne poezije sve do druge polovine XX veka.

Češki slavista Karel Horalek ističe primer poljske pesnikinje Ane Kamjenjske i njenoga prevoda Zidanja Ravanica (Budowanie Rawanicy, 1967). „Teško je reći" – veli Horalek – „kojim se razlozima rukovodila poljska pesnikinja kada je u prevodu nesimetričnu segmentaciju zamenila simetričnom…"[37] Iz te činjenice, kao i iz nekih primera „neuobičajene" segmentacije desetosložnog stiha (6+4, 3+7 i sl.) Horalek izvlači zaključak da „Kamjenjska nastoji da se oslobodi tradicionalnog prevodilačkog kanona. Iz njenih prevoda vidi se da varijativne mogućnosti u starijim prevodima još nisu bile iscrpljene."[38]

Ovakav zaključak bi morao izazvati čuđenje, naročito kad je reč o upotrebi simetričnog deseterca. U tom pogledu Kamjenjska, naime, nije nikakav »pionir« u XX veku. U već spomenutoj monumentalnoj antologiji Jugosłowiańska poezja ludowa (1938) objavljena je „ženska“ pesma Proleće iz Petranovićeve zbirke (po antologiji Ženske narodne pesme Jaše Prodanovića iz 1925), i to u prevodu Antonjija Boguslavskog (Wiosna). I prevod inače katkad hiperkorektnog Boguslavskog demonstrira supstituciju nesimetričnog deseterca simetričnim.[39]

Ana Kamjenjska je, međutim, ne računajući ovaj usamljeni primer, imala za sobom čitavu tradiciju u XIX veku: simetrični deseterac kao supstitut koristili su i neki od prevodilaca iz XIX veka koji su u drugim prilikama pribegavali jedanaestercu 5+6 ili trinaestercu 7+6. Tako je, npr., postupao i prvi među njima – Kazimjež Brođinjski. Četiri je srpske „ženske“ pesme u desetercu 4+6 prepevao desetercem 5+5: Srpska djevojka (Skromność), Ispunjena želja (Kochanek w perły zmieniony), Opet zaručnica Ercega Stjepana (Obmowa) i Rđavo naplaćena služba (Belgrad gore).[40]

Simetrični deseterac sreće se i kod niza drugih prevodilaca XIX veka. Na primer, Avgust Bjelovski tako prevodi Djevojka momcima vino služi (Usługa) i Zejninu kletvu (Prekleństwo Zeny, 1830), isto postupa Konstanti Gašinjski prevodeći pesme Opet djevojka i lice (Po nad strumykiem stała dziewica…), Gotov posao (O, moje dziewczę! różyczko miła…) i Udaja sestre Ljubovića (Wesele Hajkony, 1830), Juzef Bohdan Zaleski u prevodima Janje Mljezinice (Mizina Jania), Sova i orao (Sowa i orzeł), Drinskom vuku (Wilk u Driny, 1851-1852), zatim Ludvik Norvid u prevodu Hasanaginice (Śmierć żony Hassan-agi, 1844)[41] kao i manje poznati Aleksander Groza u prevodu pesme Braća i sestra (Bracia i siostra, 1859).[42]

Kao karakterističan primer simetričnog deseterca u ulozi metričke zamene za 4+6 ponovo bismo se okrenuli prevodilačkom opusu J. B. Zaleskog, tačnije pesmi Sova i orao (Vuk I, 717) – Sowa i orzeł.[43] To je, mimogred spominjemo, isti onaj prevod koji je Radovan Košutić uvrstio gotovo na sam početak svojih Primera iz 1901.[44]

Za ono što želimo da pokažemo indikativna je završnica. Poslednja tri stiha (7-9) srpskog izvornika:

„Id’ odatle, sovo bućoglava!

„Nije ’vaki čelebija za te."

u prevodu Zaleskog umnožavaju se za jedan stih (kurziv u citatu M.T./P.B.):

Zdziwiony Orzeł rzekł z góry gniewnie:

„Odczep się, proszę, Sowo czubata!

Kao što vidimo, začuđeni orao veli gnevno i, u prevodiočevo ime, dodaje čitav stih: dok je sunca i sveta – a sve to u četiri obgrljeno rimovana stiha… Na leksičkom i eufonijskom planu i ovaj prevod Zaleskog svedoči o svesnoj literarnoj adaptaciji.

A kako se promena segmentacije stiha odrazila na strukturu formula srpskog nesimetričnog deseterca – pokazaće nam već citirani 7. stih „Al’ besjedi siva tica orle" (prema: „Zdziwiony Orzeł rzekł z góry gniewnie“ – iznenađeni orao reče odozgo gnevno), odnosno, 3. stih originala „Sova orlu tiho besjedila" (prema: „Sowa do Orła mówiła dumnie“ – sova orlu ponosno /uobraženo/ govorila). U prvom primeru imamo četvorosložnu formulu prvog polustiha, a u drugom šestosložnu formulu drugog polustiha – obe iz korpusa verba dicendi i obe podjednako paradigmatične za srpske narodne deseteračke pesme, i to kako lirske (kao u ovom slučaju), tako još i više za epske. U prevodu, najkraće rečeno, od folklornih formula nije ostalo ništa! A razlog je angažovanje strukturno i semantički antipodnog desetosložnog razmera.

*

Promena segmentacije iz 4+6 u 5+5 kao prevodilački postupak zahteva ozbiljan komentar.

U zavisnosti od toga kakvim je sadržajem ispunjena metrička matrica pojedinih pesama, primena simetričnog deseterca u ovim prevodima može u kontekstu poljske književne tradicije označavati kako literarnu obradu, tako i folklornu adaptaciju: deseterac 5+5 se u poljskoj versifikaciji može sresti i kao folklorni, i kao umetnički obrazac.

Za ovu priliku ukazaćemo samo na tipologiju simetričnog deseterca u poljskom folkloru.

I za poljski teren reprezentativna su Jakobsonova zapažanja o ritualnoj pesmi kod slovenskih naroda (različiti obredi vezani za čovekov duhovni život, agrarni kalendar, kolektivne i domaće praznike i dr. običaje) koja se zasniva prvenstveno na simetričnim metričkim obrascima 4+4, 5+5, 6+6.[45] Stoga se simetrični deseterac na poljskom terenu sreće u pesmama različite obredne namene, pri čemu je najmarkantniji krug svadbenih, poput, recimo, Żebyś ty, chmielu, na tyczki nie lazł… (J. Przyboś, Jabłoneczka – antologija poljske narodne poezije), poznate uglavnom na celoj poljskoj etnografskoj teritoriji. Ovaj krug pesama – a time i njihov metar – tematski se širi od svadbenog rituala u užem smislu na oblast Erosa uopšte.[46]

Kako, dakle, u svetlosti ovih saznanja oceniti postupak supstitucije nesimetričnog deseterca simetričnim u poljskim prevodima srpske narodne poezije?

Iako je to, na prvi pogled, pomeranje medijane (cezure) za samo jedan slog »udesno« – reč je o vrlo ozbiljnom, suštinskom narušavanju elementarnog gradivnog principa.[47] A evo i zašto. U rekonstrukciji zakonitosti opšteslovenske recitativne poezije Jakobson, kao što je poznato, izdvaja dve temeljne dihotomije, od kojih je za nas ovde relevantna prva – simetrija nasuprot asimetriji. Na principu simetrije počivala je, po Jakobsonovom zapažanju, tužbalica, a na principu asimetrije – epika.[48] U pitanju je, dakle, direktna opozicija. Ova prva Jakobsonova dihotomija kao da pridaje dublji smisao našoj starijoj terminologiji koja ta dva desetosložna obrasca razlikuje kao ženski i muški deseterac.

Čak iako prevodilac vodi računa o odnosu folklor » folklor, »simetrizacija« nesimetričnog deseterca jeste transfer teksta iz kategorije narativnog u kategoriju ritualnog, iz čega nužno proističu nove kontroverze.

Kad je reč o formulama nesimetričnog deseterca, izjednačavanje fizičkog obima polustihova pri transformaciji 4+6 ® 5+5 nužno razara njihovu strukturu i metričku ulogu, što je jasno pokazao maločas razmatrani primer prevoda pesme Sova i orao. Simetrični deseterac kao metrički okvir, prirodno, počiva na sebi primerenim gotovim formulama. Principi kojima se pokoravaju sasvim su drugačiji i one su ovde, uopšte uzev, jednostavnije, a uzrok je – simetrija. Formule simetričnog deseterca, kao i simetričnog stiha uopšte, upravo ističu međusobnu metričku podudarnost polustihova, pa će i njihova ponavljanja i sintaksički paralelizmi unutar pesme imati istovetnu metričku funkciju.[49]

Kratko i pojednostavljeno rečeno, hirurško pretvaranje muškog deseterca u ženski jednako je bolno i po svojim posledicama dalekosežno, kao i svaka hirurška promena pola.

Imajući u vidu izloženo, na vagi prevodilačkih grehova pretakanje deseterca 4+6 u 5+5 – pa čak i kad je poteklo od velikih imena poljske poezije – mogao biti i jedan od smrtnih…

Ali bez obzira na to, luk ove pojave u prevođenju srpske narodne poezije na poljski jezik traje bezmalo vek i po – od prvog do poslednjeg velikog prevodioca-pesnika, od Kazimježa Brođinjskog do Ane Kamjenjske. Zato nećemo pogrešiti ako tu relaciju srpskog nesimetričnog deseterca ocenimo kao, sticajem okolnosti, najdugovečniju od svih njegovih poljskih supstitucija.

*

Spomenućemo naposletku da je na putu od srpskog originala do poljskog prevoda najzastupljenija i za metrička poređenja najizdašnija relacija 4+6 —> 4+6, budući da pruža jedinstvenu priliku da se na egzaktno proverljivom materijalu rekonstruišu predstave koje su o metru izvornika imali pojedini poljski prevodioci.[50] Uopšte uzev, korpus nesimetričnog deseterca u poljskim prevodima srpske narodne poezije naći će se u dva sistemska oblika – rimovanom i nerimovanom. Pri tome će se rimovanje kao prevodilački postupak jednom moći tumačiti kao literarna adaptacija, a drugi put kao adaptacija prema situaciji u poljskom folkloru. Ostavljanje stihova bez rime – a to će tokom vremena postati kanon u prevodilačkom pristupu srpskom folklornom nesimetričnom desetercu – očigledna je koncesija izvorniku, ali i izraz težnje za što vernijim prevodom u formalnom pogledu.

Pa ipak – a to je, nadamo se, pokazao ovaj prilog – i prevodi koji metrički »izneveravaju« izvornik katkada izuzetno mnogo govore o književnoistorijskom procesu sredine u čijem su okrilju nastali, o funkcijama koje su se u nekom vremenu dodeljivale književnom prevodu, pa i njegovom formalnom liku, kao – s druge strane – i o individualnim poetičkim projekcijama.

NAPOMENE

[1] Referat na XXX skupu slavista u Vukove dane 2000 – u štampi. – Tekst je dostupan na Internetu: http://www.pbunjak.narod.ru/koautorski/10.htm

[2] V.: M. Topić, O postanju „epskog deseterca". Književna istorija, 1968, I, 2, 309-348; Poreklo epske funkcije nesimetričnog deseterca. Književna istorija, 1970, III, 10, 191-203; Izosilabizam u srpskohrvatskim deseteračkim pesmama. Anali Filološkog fakulteta, 1976, XII, 511-539; Granica stiha u srpskohrvatskim deseteračkim pesmama. Prilozi KJIF, 1976, XLII, 1-4, 224-230. – Sažetak problematike: M. Topić, Deseterac (nesimetrični). [Odrednica u:] Leksikon srpskog srednjeg veka. Beograd, Knowledge, 1999; isto na Internetu: http://www.pbunjak.narod.ru/gosti/deset.htm

[3] Up.: Julian Krzyżanowski, Mądrej głowie dość dwie słowie. Trzy centurie przysłów polskich. Warszawa, 1958, 592-594.

[4] Up.: Maria Renata Mayenowa, Miejsce dziesięciozgłoskowca w literaturze XVI w. Przyczynek do rekonstrukcji systemu. [U zb.:] Europejskie związki literatury polskiej. Warszawa, 1969, 95-97.

[5] Primera radi, u tekst drame Stanislava Vispjanjskog Wesele (1901) ušla je pesma A jak będzie słońce i pogoda (II čin, scena 19), poznata u varijantama Kiedy będzie… / Jeno będzie… Isto tako, pesma Uciekła mi przepióreczka w proso… ima lajtmotivsku ulogu u drami Stefana Žeromskog Uciekła mi przepióreczka (1924)…

[6] O kvalitetu nekih kasnijih realizacija deseterca 4+6 u poljskoj poeziji v.: M. Topić, P. Bunjak, Metrički i tematski kontekst »Balade« Česlava Miloša. Filološki pregled, XXVI, 1999, 1-2, 199-226; isto na Internetu: http://www.pbunjak.narod.ru/koautorski/ballada_1.htm

[7] Bibliografija: Edmund Kołodziejczyk, Bibliografia słowianoznawstwa polskiego. Kraków, 1911. – Radovi o poljskim prevodima srpske narodne poezije: Konstanty Perić, Kazimierz Brodziński i serbska pieśń ludowa. Lwów, 1924. – K. Georgijević, Srpskohrvatska narodna pesma u poljskoj književnosti. Beograd, 1936. (Znatna dopuna u recenziji: Fran Ilešič, Naše književne veze sa Poljacima. LMS, CXI/1937, CCCXLVII/1, 50-79.) – [Julije Benešić], Polskie przekłady ludowej poezji jugosłowiańskiej w w. XIX. [U antologiji:] Jugosłowiańska poezja ludowa. Warszawa, 1938, 454-501. – Marian Jakóbiec, Wstęp. [W:] Jugosłowiańska epika ludowa. W przekładzie Cz. Jastrzębca-Kozłowskiego… Wrocław, 1948, III-LXVI. – O istorijatu zapisa pesme ’Ajde draga da se milujemo, koja je preko nemačkog dospela i u poljske prevode (K. Brođinjski): Đorđe Živanović, P. J. Šafarik skupljač narodnih pesama. Kovčežić, VI, 1964, 11-129. – Zdzisław Niedziela, Recepcja południowosłowiańskich pieśni ludowych. [Poglavlje u knj.:] Słowiańskie zainteresowania pisarzy lwowskich w latach 1830-1848. Kraków, 1966, 54-74. – Detaljan opis prevoda K. Brođinjskog: M. Jakóbiec-Semkowowa, Kazimierz Brodziński i słowiańska pieśń ludowa. Wrocław, 1975. – O pojedinim prevodiocima i sintetički o prevodima: M. Jakóbiec-Semkowowa, Roman Zmorski jako znawca i tłumacz ludowej poezji serbskiej. Acta Universitatis Wratislaviensis, 40. Prace Literackie, VII, 1965, 61-97; O przekładach epiki południowosłowiańskiej w Polsce w dobie romantyzmu. Acta Universitatis Wratislaviensis, 403. Slavica Wratislaviensia, XIV, 1978, 65-84; Teorija i praksa prevoda srpske narodne pesme u poljskim prevodima. Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 1982, 11/3, 167-176; Srpska narodna balada u poljskim prevodima doba romantizma. Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 1983, 12/3, 193-204; Słowiańska pieśń ludowa w polskich przekładach doby romantyzmu. Wrocław 1991.

[8] Up.: M. Jakóbiec-Semków, Teorija i praksa prevoda srpske narodne pesme u poljskim prevodima. Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 1982, 11/3, 169.

[9] Stefan Sawicki, Jedenastozgłoskowiec. [U:] Sylabizm. Praca zbiorowa pod redakcją Z. Kopczyńskiej i M. R. Mayenowej. Wrocław, 1956, 342.

[10] Ludwik Bielawski, Rytmika polskich pieśni ludowych. Kraków, 1970, 155.

[11] Up.: Roman Jakobson, Studies in Comparative Slavic Metrics. Oxford Slavonic Papers, III (1952), 32.

[12] Zorian Dołęga Chodakowski, Śpiewy sławiańskie pod strzechą wiejską zebrane. Warszawa, 1973, 92 (nr 25).

[13] Dzieła wszystkie Oskara Kolberga. Poznań-Wrocław.

[14] I pored toga, međutim, neki prevodi Brođinjskog iz srpske narodne lirike ušli su u poljski folklor, pa su čak u drugoj polovini XIX veka i zabeleženi kao deo poljskog folklornog nasleđa. O ovome autori pripremaju rad Poljske metamorfoze dveju srpskih narodnih pesama.

[15] Up.: K. Georgijević, Srpskohrvatska narodna pesma u poljskoj književnosti. Beograd, 1936, 20-21.

[16] „Kilkanaście niniejszych pieśni przetłumaczyłem ze zbioru p. Talvj[,] rys dziejów serbskich ze wstępu jego wyjąłem.“ (Ovih petnaestak pesama preveo sam iz zbirke gđice Talfj, skicu za srpsku istoriju preuzeo sam iz njenoga uvoda.) – Edmund Bojanowski, Wstęp zawierający dzieje Serbji. Marzanna. Noworocznik literacki i genealogiczny dla płci pięknej na r. 1834. Wrocław, 190.

[17] O prevodima Bojanovskog isti autori pripremaju poseban rad.

[18] Inc.: Kiedym z dziedzińca wyjeżdżał na łowy… Isto, 195.

[19] Up.: Izabela Konstantinović, Sonet u francuskom pesništvu. [U zb.:] Sonet u evropskom pesništvu. Beograd, 2001, 63.

[20] Inc.: Pasłem w nocy konika na zroszonej łące… Isto, 199. V. Prilog na kraju rada.

[21] Reč je o »šekspirovskoj« podeli soneta na tri katrena i distih.

[22] [Julije Benešić], Polskie przekłady ludowej poezji jugosłowiańskiej w w. XIX. [U:] Jugosłowiańska poezja ludowa. Warszawa, 1938, 471.

[23] O Zaleskom i njegovim prevodima srpske narodne poezije detaljnije u: K. Georgijević, Srpskohrvatska narodna pesma…, 194-221.

[24] Up.: isto, 200.

[25] U ciklusu Wiośnianki pronašli smo ukupno šest tekstova u desetercu 4+6, i to četiri rimovana – Dziewczyna i słońce (Djevojka i sunce), Swat i dziewczyna (Djever i snaha), Rozpamiętywanie (Opominjanje) i Trojaka miłość (Majka, seja i ljuba) – i dva nerimovana: Erdelska banowa (Što omilje ne omrznu) i Żona Agi Hassan-Agi (Hasanaginica).

[26] Up.: K. Georgijević, 200; 214-218.

[27] Up.: M. Jakóbiec-Semków, Srpska narodna balada u poljskim prevodima doba romantizma. Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 1983, 12/3, 197.

[28] Up.: L. Bielawski, Rytmika polskich pieśni ludowych, 145-151.

[29] Sabrana dela Vuka Karadžića. Knjiga četvrta. Srpske narodne pjesme. Knjiga prva. Beograd, 1975, 359, pesma br. 548. (U daljem tekstu Vukova Sabrana dela navodimo skraćeno: „Vuk" + rimski broj knjige i arapski broj pesme.)

[30] Pisma Józefa Bohdana Zaleskiego, t. III. Lwów, 1877, 144 (pesma br. XXII).

[31] Svojevrstan je prevodilački kuriozitet prenošenje srpskog „kurva" sa „wilkołak“ (=vukodlak), što svakako nije motivisano nepoznavanjem jezika sa kojeg se prevodi (podudarno leksičko rešenje na poljskom jeziku zvučalo bi istovetno), već očigledno moralnim, pa i estetskim razlozima. Međutim, u ovoj više no upadljivoj leksičko-semantičkoj nepodudarnosti može se sagledati još i prevodiočevo nastojanje da tekst »folklorizuje«: angažovao je poljsko (i, razume se, ne samo poljsko) narodno verovanje u vukodlake.

[32] Up.: Pisma J. B. Zaleskiego, 113-114 (br. I).

[33] Vuk (I, 459).

[34] Zaleski, 179 (br. XLVII).

[35] Isto, 166 (br. XXXVII).

[36] U radu Izabele Konstantinović na koji smo već ukazivali o francuskom sonetu XVII veka čitamo: „… i nadalje katreni mogu imati četiri rime, pa bivaju i asimetrični, abab cddc. Naizmenična rima postaje uobičajena, abab abab, kao i u tercetima, ccd ede." (I. Konstantinović, Sonet u francuskom pesništvu. [U zb.:] Sonet u evropskom pesništvu. Beograd, 2001, 63).

[37] Karel Horálek, Jugoslovánska epika v nových polských prekladech. [U zb.:] Polsko-jugosłowiańske stosunki literackie. Wrocław-Warszawa..., 1972, 231.

[38] Isto, 232.

[39] Ovaj podatak učinio nam je dostupnim naš Učitelj, pok. profesor Đorđe Živanović, i to posmrtno: u njegovom primerku antologije Jugosłowiańska poezja ludowa, na str. 108, gde se nalazi prevod Boguslavskog (Inc. Liść puszczaj, lesie, kukaj, kukułko…), našli smo grafitnom olovkom na margini zabeleženo: „Listaj goro, kukaj kukavice - - -“, tj. incipit pesme iz antologije J. Prodanovića.

[40] M. Jakubjec-Semkovova spominje tri prevoda – Kochanek w perły zmieniony, Skromność, Belgrad gore – (up.: M. Jakóbiec-Semkowowa, Kazimierz Brodziński i słowiańska pieśń ludowa. Wrocław, 1975, 105). Taj obrazac naći će se u još nekim prevodima Brođinjskog. Nalazimo ga, npr., u početna dva stiha prevoda Dva slavuja (Dwa słowiki), u kojem od trećeg stiha pratimo kontinuirani tok jedanaesterca 5+6. U prevodu pesme Kad se nadaju svatovima kod djevojačke kuće (Vuk I, 16), naslovljenom Brat i siostra, Brođinjski je pribegao analognoj heterometričnoj kombinaciji deseterca (5+5) i osmerca.

[41] Up.: K. Georgijević, Srpskohrvatska narodna pesma…, 39-40; 48-49; 280; M. Jakóbiec-Semków, Srpska narodna balada u poljskim prevodima doba romantizma, 196-197.

[42] [Julije Benešić], Polskie przekłady ludowej poezji jugosłowiańskiej w w. XIX. [U:] Jugosłowiańska poezja ludowa, 492.

[43] Pisma Józefa Bohdana Zaleskiego, t. III. Lwów, 1877, 152 (br. XXXVIII).

[44] Radovan Košutić, Primeri književnoga jezika poljskog. Beograd, 1901, 2-3.

[45] Up.: R. Jakobson, Studies in Comparative Slavic Metrics, 57-58.

[46] L. Bjelavski se na ovom stihu u poljskom folkloru zaustavlja kratko, ali daje jezgrovito zapažanje: „Deseterac 5+5 javlja se u pesmama različite tematike, obrednim, npr. svadbarskim i žetelačkim, kao i u poskočicama sa šaljivim prizvukom." (L. Bielawski, Rytmika polskich pieśni ludowych, 142).

[47] Raniji istraživači tome nisu pridavali velikog značaja. M. Jakubjec-Semkovova čak govori o tome da Brođinjski supstituišući nesimetrični simetričnim „zadržava“ deseterački „razmer… – tu se samo menja mesto cezuri: u originalu je ona posle 4. sloga, u prevodu posle 5…" (M. Jakóbiec-Semkowowa, Kazimierz Brodziński i słowiańska pieśń ludowa. Wrocław, 1975, 105). U prikazu ove knjige S. Subotin ne spominje čak ni premeštanje cezure, već tvrdi: „Brođinjski ga je [deseterac] zadržao samo u tri slučaja…" (Zbornik MS za književnost i jezik, 1976, XXIV/2, 373).

[48] Up.: R. Jakobson, 56-57.

[49] Ovo u simetrično segmentovanom stihu omogućava, između ostalog, anadiplotično ponavljanje formula-polustihova u sukcesivnim stihovima. Up.: Kiril Taranovski, O ulozi cezure u srpskohrvatskom stihu. [U:] Zbornik u čast Stjepana Ivšića. Zagreb, 1963, 364.

[50] U hronologiji prevođenja srpske narodne poezije kod Poljaka razmer 4+6 prvi je angažovao lavovski književnik Avgust Bjelovski u prevodima publikovanim u časopisu „Haliczanin" 1830. godine.

PRILOG

Edmund Bojanowski, Pieśni serbskie. Marzanna. Noworocznik literacki i genealogiczny dla płci pięknej na r. 1834. Wrocław. Pesma XIV (Dragi i nedragi, Vuk I, 310) – sonet.